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英国及法国的百年内衣的历史和名称

古代的内衣就是指束胸布和缠腰布，或诸如此类的东西。

人们将长方形的布料捏出层层皱褶，古地中海区域的服装大多是这种样式的。

1580年到1600年间，有种铁制紧身内衣被认为是第一种流行的紧身内衣，但人们更倾向于相信这是用来纠正变形的脊椎的。

十七世纪到十八世纪后期，随着人类行为的不断理性化，谨慎内衣的内涵也逐渐地改变了。

似乎是这种理性化和关联化，导致了整个社会对“虚伪的人造时尚”的批评，其中包括对紧身胸衣的批评。

在十八世纪七十年代，在时髦的法国女人中另有一种“紧身内衣”悄然兴起，它由两个小巧的胸罩组成，亚麻为衬，没有衬骨而且穿着方便，用细绳或带子在前胸系紧即可。

到十八世纪九十年代，人们发明了一种高腰的新古典主义女式长裙。

虽然这种长裙能够而且也经常和长款的紧身胸衣配套使用，但似乎短宽的紧身胸衣更为合适。

大约在1907年与1910年间，时髦的半身侧面轮廓逐渐变得更直挺，腰部变得宽松，但臀部却更紧绷了。

苗条的年轻女人仅需一个胸罩和一件无衬骨的束腰衣就足够了，这一组合被称为“探戈紧身内衣“，它极具灵活性。

直到大约1919年，大多数紧身内衣依然是前部有两个分开的胸罩杯、后部勒紧的样式。

种类各异的新式内衣中还包括边裤束腰衣，它是1935年发明的，可穿在长裤内。

这种束腰衣常常会与胸罩搭配使用。

当然也有连为一体的基础束身内衣，人们也经常把它们列入紧身内衣范围之内。

在二十世纪的大部分时间里，紧身内衣逐步向塑造强身健体的内衣过渡。

尽管人们越来越重视节食和身体锻炼，尽管收腹内衣越发多样化，某些内衣直到60年代后期，仍然是女人衣橱中必不可少的主角。

但此后，紧身内衣并没有消失殆尽，而是由人们更主动地以减肥、锻炼以及被外科整形所代替。

随着20世纪历史车轮的远去，人们对拥有健壮体魄的渴望无情地超越了空衬骨内衣的行为。

然而近些年来，紧身内衣东山再起，而且朝着内衣外穿的方向发展。

然而到十九世纪，有衬骨的紧身内衣不但东山再起，而且势头更为强劲猛烈。

人们将新古典主义时期的长裙以及 *** 胸衣现象，看作是大革命时期社会秩序杂乱无章的恶果。

于是紧身胸衣又成了女士时装中不可或缺的部分。

由于技术革新和时尚翻新的缘故，内衣的样式和造型也改变了许多。

内衣加长，底部飘带被三角形和菱形布料取代，正面有胸罩，背部固定，而且一定要穿在外衣里面，大多由普通白色棉布和亚麻布做成。

大约在1800至1870年之间，紧身内衣几乎总是白色的。

第一件前部开襟、内衬钢条的紧身内衣是由法国内衣商让·朱利安·若斯兰于1829年发明的，它使得女人无需别人的帮助，自己就能穿上并脱下内衣，但是直到1850年才流行开。

十九世纪六十年代是带衬的长裙广为流行的时代，长裙几乎可以使每个人的腰都显细，而大部分的紧身内衣都很短。

在十九世纪七十年代，短裙变紧了而紧身内衣却加长了，不仅舒服了腰部还束裹了腹部。

这就是所谓的盔甲式紧身内衣。

到了十九世纪八十年代，勺形的鲸骨支撑物很是流行，这就形成了腰部收紧，腹部加宽的S形曲线。

第一件真正的紧身内衣形成于十六世纪上半叶的某个时候，那时的贵族妇女们开始穿鲸须紧身内衣。

换句话说，她们的布质胸衣开始添加更为坚固耐用的鲸须、兽角和硬布等诸如此类的材料。

这类款式造型来源自西班牙和意大利，随后迅速风靡到欧洲各国。

这种内衣穿于胸腹之间，可使腰身更显颀长挺拔。

这种前身中心带“支柱”的内衣被称为“胸衣”。

两侧还额外加上骨条或支柱，它将丰满的身体和贴身束体的衣服结合得几乎天衣无缝。

身段，尤其是女性身段，在历史上的重要性被不知不觉地提高了。

统治阶级的男人 *** 这样的谨慎内衣，但他们却穿着僵硬的谨慎上衣和前部饰有裤袋的谨慎裤，他们坚持舒服形体并穿着度身定做的服装的目的，用以炫耀他们的阳刚之气。

此外，十六世纪的士兵确实穿着一种被法国人叫做谨慎内衣的上衣，实际上这是一种用以保护躯干的盔甲。

当时的人们就已经注意到了女性和男性胸甲之间的共同之处。

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中国内衣的历史源远流长，内衣也称小衣、亵衣、汗衣、鄙袒、羞袒、心衣、抱腹、帕腹、圆腰、宝袜、诃子、小衫、抹腹、袜肚、袜裙、腰巾、齐裆、肚兜、史书记载来看，较早的内衣称为亵衣。

《礼记·檀弓下》：“季康子之母，陈亵衣。

敬姜曰：妇人不饰，不敢见舅姑，将有四方之宾来，亵衣何为陈于斯？”“亵”意为“轻簿、不庄重”，可见古人对内衣的心态。

以下所诉的内衣历史线索是从汉朝开始的。

汉：抱腹、心衣

汉初服饰，与民无禁。

西汉虽有天子所服第八诏令的服饰制度，也只是要求着衣要与四季相符而已，这个时期妇女深衣有一明显特点：将衣襟接得极长，穿时在身上缠绕数道，每道花边显露在外，别有一种风韵。

而“抱腹”正是这一阶段的内衣。

自东汉以后，随着外装衣裾被裁制成数片三角，几片叠压相交的变化，内衣也随之改变得更简单化——称为“心衣”。

“抱腹”上端不用细带子而用“钩肩”及“裆”就成为“心衣”。

两者的共同点是背部袒露无后片。

平织绢是汉朝常用的内衣面料，其上多用各色丝线绣出花纹图案（称彩绣），图案多以“爱情”为主题，在当时用素色面料来制作内衣的情况是不多的。

魏晋：（十六国）：两当

魏晋南北朝以来，由于政治动荡，再加上北方各族入主中原，将北方民族服饰带了进来，影响了也同化了北方民族的服饰。

女性日常着襦、衫，下身穿裙子。

襦、衫也可作礼服之内的衬衣衫。

此时的内衣称为“两当”，它与“抱腹”、“心衣”的区别在于它有后片，“既可当胸又可当背”。

材质多为手感厚实、色彩丰富的织锦，双层，内有衬棉。

“两当”最初是北方游牧民族的服饰，后传人中原，属异族文化。

唐代：诃子

统一、强盛的国家，孕育了文明开放的着装制度，并对后世影响颇深。

唐人与波斯、大食、等国家交往频繁，而且与西北各民族往来甚密，因此而影响了唐人的装束，大唐女子日常服饰是衫、袄、裙，多见是上身着襦、袄、衫，而下身束裙子。

裙子以红色最流行，其次为紫、黄、绿色。

而襦到了唐代，由原来的大襟，更多的采用对襟，衣襟敞开，不用纽扣，下束于裙内，为配合外衣的穿着，唐内衣也随之改变甚大：以前的内衣肩部都缀有带子，唐代出现了一种无带的内衣，称为“诃子”。

这也是其外衣的形制特点所决定的：唐代的女子喜穿“半露胸式裙装，她们将裙子高束在胸际，然后在胸下系一阔带，两肩、上胸及后背袒露，外披透明网纱，内衣若隐若现因而内衣面料考究，色彩缤纷，与今天欧迪芬倡导的“内衣外穿”颇为相似。

为配合这样的穿着习惯，内衣需为无带的。

“诃子”常用的面料为：“织成”，挺括略有弹性，手感厚实。

穿时在胸下扎束两根带子即可，“织成”保证“诃子”胸上部分达到挺立的效果。

宋代：抹胸

宋代大片土地沦为女真贵族统治领地，服饰文化也因其政治和经济因素而发生交互影响。

《续资治通鉴》记载：“临安府风俗，自十数年来，服饰乱常，习为边戎……”，故自宋代始，女子有束胸的习惯。

宋女子日常服饰：上身穿袄、襦、衫、背子、半臂，下身束裙子、裤。

其面料为罗、纱、锦、绫、绢等。

“抹胸”穿着后“上可覆乳下可遮肚”，整个胸腹全被掩住，因而又称“抹肚”。

用纽扣或带子系结。

平常人家多用棉制品，俗称土布，贵族人家用丝质品并在其上绣以花卉。

单的夹的，形式不一。

元代：合欢襟

蒙古族入主中原，服饰上既承袭汉制，又推行其本族制度。

至元大德年间，蒙、汉间的士人之服也就各从其便了。

女子服饰，富贵者多以貂鼠为衣，戴皮帽。

一般则用羊皮和毳毡作为衣冠材料。

当时的袍式宽大而长，常作为礼服之用。

元朝内衣称“合欢襟”由后向前系束是其主要特点。

穿时由后及前，在胸前用一排扣子系合，或用绳带等系束。

合欢襟的面料用织锦的居多，图案为四方连续。

明代：阑裙

朱元璋推翻元朝，建立大明帝国后先是禁胡服、胡语、胡姓，继而又以明太祖的名义下诏：衣冠悉如唐代形制。

明代女子服饰规定民间女子只能用紫色，不能用金绣。

袍衫只能用紫绿、桃红、及浅淡色，不能用大红、鸦青、**。

带则用蓝绢布。

明衣衫已出现用纽扣的式样。

明内衣称“阑裙”外型与背心相似，开襟，两襟各缀有三条襟带，肩部有裆，裆上有带，腰侧有系带，可起到调节腰部的效果，可见明代女子已深谙凸显身材之道。

“阑裙”外形与背心相似。

开襟，两襟各缀有三条襟带，肩部有裆，裆上有带，腰侧还各有系带将所有襟带系紧后形成明显的收腰。

可见明代女子已深谙凸现身材之道。

清代：肚兜

妇女服饰在清代亦是满、汉共存，满族女子以长袍为主，汉族女子则上衣下裙。

清中期，满汉各自效仿，至后期，满族效仿汉族的风气日重，而汉族仿满族服饰的风气，在达官贵妇中流行。

女子服饰的式样及品种至清代愈来愈多，如：背心、一裹圆、裙子、大衣、云肩、围巾、手笼、抹胸、腰带、眼镜……，曾出不穷。

清代内衣称“肚兜”，一般做成菱形。

上有带，穿时套在颈间，腰部另有两条带子束在背后，下面呈倒三角形，遮过肚脐，达到小腹。

材质以棉、丝绸居多。

系束用的带子并不局限于绳，富贵之家多用金链，中等之家多用银链、铜链，小家碧玉则用红色丝绢。

“肚兜”上有各类精美的刺绣。

红色为“肚兜”常见的颜色。

20世纪二、三十年代：小马甲

“小马甲”形制窄小，通常用对襟，襟上也施数粒扣，穿时将胸腰裹紧。”小马甲”进一步发展并吸收了西方的某些特点便成了现在的胸罩。

面料以棉、丝为主。

唐朝服饰与其他朝代服饰相比的特点

百度百科

由隋入唐（618-907），中国古代服装发展到全盛时期，政治的稳定，经济的发达，生产和纺织技术的进步，对外交往的频繁等促使服饰空前繁荣，服装款式、色彩、图案等都呈现出前所未有的崭新局面，而这一时期的女子服饰，可谓中国服装中最为精彩的 篇章，其冠服之丰美华丽，妆饰之奇异纷繁，都令人目不暇接。大唐二百余年的服饰形象，可主要分为：汉服中的衫裙、圆领袍服与胡服三种配套服饰。

服装意义编辑

服装是社会政治气候、经济基础的晴雨表。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，尤其是贞观、开元年间，政治气候宽松，人们安居乐业。唐朝的京师长安，是当时政治、经济、文化的中心，同时也是东西文化交流的中心。在古城西安，雁塔晨钟、草堂烟雾、灞柳风雪、骊山晚照、华岳仙掌、碑林石刻仿佛还萦绕着袅袅的盛唐之音。和唐朝政府有过友好往来的国家，曾经有三百多个。灿烂的中国文化，通过他们传到世界各地。时至今日，东亚地区的一些国家，仍把唐朝时期的服饰作为正式的礼服，可见影响之久。外国的友好使者云集长安，也把他们的文化的种子，播撒在八百里秦川。唐朝的绘画、雕刻、音乐、舞蹈等艺术都吸引了外来的技巧和风格。对异国衣冠服饰的兼收并蓄，使唐朝服饰的奇葩开得更加鲜艳夺目。注意，现代一般意义的“唐装”并不是唐朝服装，而是清朝以后形成的服装。

变革

唐朝汉的汉服（即汉族服饰）由于唐朝采取开放政策，对西域、吐蕃的服饰兼收并蓄，因而“浑脱帽”、“时世妆”得以流行。这就是中国古代服饰史上的第三次大变革。与前两次服饰大变革所不同的是，这一次的服饰大交流是由南北走向向东西方向流动。

唐朝服饰唐代服饰之所以绚丽多彩，有诸多因素，

唐仕女

首先是在隋代奠定了基础。隋王朝统治年代虽短，但丝织业有长足的发展。文献中记隋炀帝“盛冠服以饰其奸”，他不仅使臣下嫔妃着华丽衣冠，甚至连出游运河时大船纤绳均传为丝绸所制，两岸树木以绿丝饰其柳，以彩丝绸扎其花，足以见丝绸产量之惊人。

至唐代，丝织品产地遍及全国，无论产量、质量均超过前代，从而为唐代服饰的新颖富丽提供了坚实的物质基础。加之与各国各族人民广泛交往，对各国文化采取广收博采的态度，使之与本国服装融会贯通，因而得以推出无数新奇美妙的冠服。唐代服饰，特别是女子装束，不光为当时人们所崇尚，甚至于今日人们观赏唐代服饰，亦觉兴奋异常。这里没有矫揉造作之态，也没有扭捏矜持之姿。展现在人们面前的，是充满朝气，令人振奋又使人心醉的服饰。其色彩也非浓艳不取，各种鲜丽的颜色争相媲美，不甘疏落寂寞，再加上金银杂之，愈显炫人眼目。其装饰图案，无不鸟兽成双，花团锦簇，祥光四射，生趣盎然，真可谓一派大唐盛景。

唐朝在现今服饰界，和对以后服饰业的影响，是它无与伦比的文化艺术与精神风貌。它呈现出唐朝文化处于颠峰与极盛状态时，万紫千红，千姿百态和横贯中天，睥睨一切的雄浑大气。唐朝的文化是中华民族的宝贵财富，具有强烈的震撼力和辐射力，对服饰产生的向心力和凝聚力，使我们受用无穷，并福荫着后世子子孙孙。

交流

唐朝服饰初唐到盛唐间，

唐代圆领袍

北方游牧民族匈奴、契丹、回鹘与中原交往甚多，加之丝绸之路的骆驼商队络绎不绝，对唐代服饰影响极大。所谓胡人，是汉族人对北方民族的一种贬称，我们这里讲史，权且保留当时的称呼。随胡人而来的文化，特别是胡服——这种包含印度、波斯等很多民族成分在内的民族装束，令唐代妇女耳目一新。于是，一阵狂风般胡服热席卷中原诸城，其中尤以长安及洛阳等地为盛，其饰品也最具异邦色彩。元稹诗：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满地洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊。”

唐玄宗酷爱胡舞胡乐，杨贵妃、安禄山均为胡舞能手，白居易《长恨歌》中的“霓裳羽衣舞”即是胡舞的一种。另有浑脱舞，枯枝舞，胡旋舞等对汉族音乐、舞蹈、服饰等艺术门类都有较大影响。所记当时“臣妾人人学团转”的激动人心的场面也是可以想象到的。姚汝能《安禄山事迹》记，“天宝初，贵游士庶好衣胡帽，妇人则簪步摇，衣服之制度衿袖窄小。”关于女子着胡服的形象或见于石刻线画等古迹。较典型者，即为上戴浑脱帽，身着窄袖紧身翻领长袍，下着长裤，足登高腰靴。《舆服志》云，“中宗后有衣男子而靴如奚、契丹之服”当为此种装束。

唐朝服饰唐代是中国政治、经济高度发展，文化艺术繁荣昌盛的时代，是封建文化灿烂光辉的时代。唐统一了魏晋南北朝和隋的混乱分裂状态，建立了统一强盛的国家，对外贸交易发达，生产力极大发展，较长时间国泰民安。尤其当盛唐成为亚洲各民族经济文化交流中心的时期，更是中国文化史上最光辉的一页。这个时期吸收印度和伊朗文化，并融入我国文化之中，从壁画、石刻、雕刻、书、画、绢绣、陶俑及服饰之中，充分体现出来。

唐朝冠服制度编辑

概述

中国汉服的冠服制度初步建立于夏商时期，到了周代逐步完善，春秋战国之交被纳入礼治。到了唐代，冠服制度发展到十分丰富完善，对后世与国外都产生深远的影响。

宫廷服饰

冠服制度是封建社会权力等级的象征，

帝王冕服

作为封建社会统治阶级精神支柱的儒学，则把恪守祖先成法作为忠孝之本，强调衣冠制度必须遵循古法，特别是作为大礼服的祭服和朝服，不能背弃先王遗制，故称法服；它具有很大的保守性和封闭性。宫廷日常服装称为常服，常服具有时代的特征。

唐高祖李渊（公元618年至636年）于武德七年（公元624年）颁布新律令，即著名的“武德令”，其中包括服装的律令，计有天子之服十四、皇后之服三、皇太子之服六、太子妃之服三、群臣之服二十二、命妇之服六。内容基本因袭隋朝旧制，天子的14种服装为大裘冕、衮冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕、通天冠、缁布冠、武弁、弁服、黑介帻、白纱帽、平巾帻、白帢。皇太子的六种服装有衮冕、远游冠、公服、乌纱帽、弁服、平巾帻。群臣的22种服装有衮冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕、平冕、爵冕、武弁、弁服、进贤冠、

唐祭祀与重大政事时的朝服，左四为外国使臣

远游冠、法冠（獬豸冠）、高山冠（侧注冠）、委貌冠（与皮弁同制）、却非冠、平巾帻、黑介帻、介帻、平巾绿帻、具服（朝服）、从省服（公服）、婚服。

天子服饰

按照服装的穿着场合，唐朝[1] 天子的服装可以分为礼服和常服。

其中，唐朝天子服装，又可以做如下分类：

冕服：大裘冕、衮冕、鷩冕、毳冕、绣冕、玄冕，统称六冕。

冠服：通天冠、翼善冠（李世民自己发明的）

弁服：武弁、弁服（这里指皮制的弁服）

帻服：黑介帻、平巾帻

帽服：白纱帽

命妇礼服

皇后的三种服装有袆衣、鞠衣、钿钗襢衣；

敦煌供养人 (8张)

皇太子妃的三种服装有褕翟、鞠衣、钿钗礼衣。

公卿礼服

唐代官吏服装大致可分两类，一类为祭祀与重大政事活动的服装（祭服或朝服）；一类为比较普通的工作与社交活动的服装（公服或常服）。

凡是从祭的祭服和参加重大政事活动的朝服（又称具服）、制度与隋朝基本相同，而形式上比隋朝更富丽华美；一般场合所穿的公服（又称从省服）和平时燕居的生活服装常服（又称讌服），则吸收了南北朝以来在华夏地区已经流行的胡服、特别是西北鲜卑民族服装以及中亚地区国家服装的某些成分，使之与华夏传统服装相结合，创制了具有唐代特色的服装新形式。其中像缺胯袍、裲裆、半臂、褠衣、大口裤等都是例子。缺胯袍就是直裾，左右开衩式的长袍，又称四襈衫，它可以和幞头、革带、长靿靴配套，成为唐代男子的主要服装形式。

公卿常服

唐代官服发展了古代深衣制的传统形式，于领座、袖口、衣裾边缘加贴边，衣服前后身都是直裁的，在前后襟下缘各用一整幅布横接成横襕，腰部用革带紧束，衣袖分直袖式和宽袖式两种，窄紧直袖的称为褠衣，《释名》说它“言袖夹直，形如沟也。”这种款式便于活动。宽袖大裾的款式则可表现潇洒华贵的风度，称圆领衫、袍，上自帝皇、下至厮役都可以穿。幞头、圆领、革带、长靿靴配套的服式，一直流传到明代。

简言之，唐代百官常服（注：常服不可入祭礼与重大朝会）承袭前制，为圆领袍服，因前后襟下缘用一幅整布接成横襕，故称圆领襕袍。初唐、盛唐时受胡族风尚影响流行窄紧直袖式样，中晚唐以来胡风，流行传统宽衣大袖。与常服配套的首衣是幞头，足衣为乌皮六合靴，饰物有腰带、鱼（龟）袋等。

唐高祖曾规定大臣们的常服，

紫绯官服

亲王至三品用紫色大科（大团花）绫罗制作，腰带用玉带钩。五品以上用朱色小科（小团花）绫罗制作，腰带用草金钩。六品用**（柠檬黄）双钏（几何纹）绫制作，腰带用犀钩。七品用绿色龟甲、双巨、十花（均为几何纹）绫制作，带为银銙（环扣）九品用青色丝布杂绫制 作，腰带用瑜石带钩。唐太宗李世民（公元627年至649年）时期，四方平定，国家昌盛，他提出偃武修文，提倡文治，赐大臣们进德冠，对百官常服的色彩又作了更细的规定。据《新唐书·车服志》所记，三品以上袍衫紫色，束金玉带，十三銙（装于带上的悬挂鞢躞带的带具，兼装饰作用）。四品袍深绯，金带十一銙。五品袍浅绯，金带十銙。六品袍深绿，银带九銙。七品袍浅绿，银带九銙。八品袍深青，九品袍浅青，瑜石带八銙。流外官及庶人之服**，铜铁带七銙（总章元年又禁止流外官及庶人服黄，已见上述）。唐高宗龙朔二年（公元662年）因怕八品袍服深青乱紫（古代用蓝靛多次浸染所得深青泛红色光，故怕与紫色相混），改成碧绿。自春秋时期齐桓公（公元前685年至前643年在位）穿紫袍始，才确定了以紫为上品的服装色彩格局，至宋元一直未变。到明朝才被大红色所取代。

时至隋唐，中国服饰最明显的特点是双轨制。在大的祭祀场面，穿汉人的传统衣服。在平时，唐代的常服是胡服（即鲜卑装）系统。唐代国家统一，经济繁荣，形制更加开放，服饰愈益华丽。

制度发展

在隋炀帝大业六年（610）仅规定“五品以上通著紫袍，六品以下兼用绯绿”。到了唐代为进一步巩固常服的礼仪规范，制定了详细的律令格式。品级差别主要体现在两方面：品色制度与章服制度。

（1）品色制度（兼及腰带制度）：

品色制度以官员散官品级的不同而配以不同颜色、

唐朝男装 (13张)

质料、纹样官服的制度（兼以腰带饰物规定）

武德四年(621)制定初步的常服规范，八月敕：“三品以上，大科紬绫及罗，其色紫，饰用玉。五品以上，小科紬绫及罗，其色朱，饰用金。六品以上（下），服丝布，杂小绫，交梭，双紃，其色黄。六品七品饰银。八品九品鍮石。”

贞观四年(630)二次下诏修订：“三品以上服紫，四品五品以上服绯，六品七品以绿，八品九品以青。妇人从夫之色。仍通服黄。”

贞观五年(631)敕七品以上服龟甲双巨十花绫，其色绿。九品以上服丝布及杂小绫，其色青。

上元元年(674)诏：“一品以下文官，并带手巾、算袋、刀子、磨石。其武官，欲带手巾、算袋者亦听。文武官三品以上服紫，金玉带。四品服深绯，金带。五品服浅绯，金带。六

现代复原唐圆领袍

品服深绿，七品服浅绿，并银带。八品服深青，九品服浅青，并鍮石带。”

——至此奠定唐代服色制度基础。后世皇帝只是适时加以调整——

文明元年(684)将八九品的青色改为碧（因为青布用蓝靛多次浸染所得深青泛红色光，易与紫色相混）。

景云年间(710-711)：“九品以上一品以下，文武依上元故事，带手巾、算袋。武官咸带七事韦x（x代古字无法输入，字形类牒），并足。其腰带，一品以下五品以上，并用金。六品七品并用银。八品九品共用鍮石。”

太和六年(832)右仆射王涯准敕：“亲王及三品以上，若二王后，服色用紫，饰以玉。五品以上，服色用朱，饰以金。七品以上，服色用绿，饰以银。九品以上，服色用青，饰以鍮石。应服绿及青人，谓经职事官成及食实禄者，其用勋官及爵，直诸司依出身品，仍各佩刀、砺、纷帨。流外官及庶人服色用黄，饰以铜铁。其诸亲朝贺宴会服饰，各依所准品，诸司一品、二品许服玉及通犀，三品许服花犀及班犀及玉，

唐朝帝王常服

又服青碧者，许通服绿。”同时常服纹样制度进一步规范化：“三品以上许服鹘衔瑞草，雁衔绶带，及对孔雀绫袍袄。四品五品，许服地黄交枝绫。六品以下常参官，许服小团窠绫，及无纹绫，隔织独织等充。除此色外，应有奇文异制袍袄绫等，并禁断。”

总括之，颜色从高到低依次为：紫——绯——绿——青（后改为碧）。

而腰带饰物从高到低依次为：玉——金——银——鍮石。

至于黄，在唐以前，**上下可以通服，例如隋朝士卒服黄。唐代认为赤黄近似日头之色，日是帝皇尊位的象征，“天无二日，国无二君。”故赤黄（赭黄）除帝皇外，臣民不得僭用。把赭黄规定为皇帝常服专用的色彩。唐高宗李治（公元650年至683年）初时，流外官和庶人可以穿一般的黄（如色光偏冷的柠檬黄等），至唐高宗中期总章元年（公元668年），恐**与赭黄相混，官民一律禁止穿黄。从此**就一直成为帝皇的象征。

唐高宗以后，以紫色为三品官的服色；浅绯色为五品官服色，深绿色为六品官服色，浅绿色为七品官服色，深青色为八品官服色，浅青色为九品官服色，**为宫外之人及庶民服色。唐装还对邻国有很大的影响。比如日本和服从色彩上大大吸取了唐装的精华，

日本奈良时代模仿的唐朝官服

朝鲜服也从形式上承继了唐装的长处。唐装襦裙线条柔长，十分优美自如，用料主要是丝织品，因此它的衣物以“软”和“飘柔”著称。唐装本身品类多，善变化，从外形到装饰均大胆吸收外来服饰特点，多以中亚、印度、伊朗、波斯及北方和西域外族服饰为参考，充实唐代服饰文化，使得唐代服饰丰富多采富丽堂皇，风格独特奇异多姿，成为中国历史服饰中的一朵奇葩，世人瞩目。

唐代服饰图案，改变了以往那种以天赋神授的创作思想，用真实的花、草、鱼、虫进行写生，但传统的龙、凤图案并没有被排斥，这也是由皇权神授的影响而决定的。这时服饰图案的设计趋向于表现自由、丰满、肥壮的艺术风格。晚唐时期的服饰图案更为精巧美观。花鸟服饰图案、边饰图案、团花服饰图案在帛纱轻柔的服装上，真是花团锦簇，争妍斗盛。正如五代王建所说："罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛，每翩舞时分两向，太平万岁字当中。"今天，我们看到的这些华贵优美的服饰图案，是画工们在敦煌石窟用艰苦的劳动为后人们保留下来的珍贵形象的资料。唐代服饰的发展是整体上的发展，这时服饰图案的设计趋于表现自由、丰满、华美、圆润，在鞋、帽、巾、玉佩、发型、化妆、首饰的表现，都说明了这一特点。

唐代承前继承了周、战国、魏晋时期的风格，融周代服饰图案设计上的严谨、战国时期的舒展、汉代的明快、魏晋的飘逸为一体，又在此基础上更加华贵，使服饰、服饰图案达到了历史上的高峰；唐代的服饰、服饰图案对后代的影响一直沿续到今天。缠枝纹在现代服饰图案中的运用，展示了传统纹样与现代审美意识结合所产生的意蕴。

值得一提的是，唐代政府规定的服装色彩制度，在实际生活中是没有彻底地执行的。唐高宗咸亨五年（即上元元年、公元674年）五月，因在外官人百姓于袍衫之内，穿朱、紫、青、绿等色短衫袄，或在乡间公开穿这些颜色的袍衫，故又颁布过禁令。

（2）章服制度：

章服制度是常服发展至一定阶段的产物，是官员随身配带鱼（龟）袋的制度。《旧唐书 舆服志》：“自后(开元九年721)恩制赐赏绯紫，例兼鱼袋，谓之章服。”随身佩鱼的目的，一是用它作为朝君应见的凭证，二是用来明尊卑、严内外。

常服佩鱼自隋代已初具形制，在唐代却经历了一些有趣的变化：

高祖皇帝于武德元年(618)改以往的银莬符为银鱼符。

鱼袋虽配发给四品五品职事官，但退体后要交回。三年后高宗皇帝人性化是调整为五品以上薨亡者不须追收鱼袋。咸亨三年(672)令京官四品五品职事官佩银鱼。武后时期将佩鱼范围扩大至地方诸州长官，并于天授元年(690)改内外所佩鱼并作龟（因玄武与武姓相合），又初次规定三品以上用金饰龟袋，四品用银，五品用铜。

中宗时期又恢复佩鱼之制，但与滥授官职同步，开始让散官佩鱼，只是没正式将鱼袋与常服服色相连，并且去任即解去鱼袋。睿宗时则将鱼袋之制与常服服色相连：“著紫者金装，著绯者银装。”

玄宗时佩鱼范围扩大，后许终身佩鱼：“开元初，附马都尉从五品者假紫、金鱼袋，都督、刺史品卑者假绯、鱼袋，五品以上检校、试、判官皆佩鱼。中书令张嘉贞奏，致仕者佩鱼终身，自是百官赏绯、紫，必兼鱼袋，谓之章服。”——章服制度至此完善明确。

章服制度化之后，百官请绯、紫之服，必须经过朝廷严格考核，且依据官员的具体状况区别对待，够资格者方才授予。此外，晚唐针对颁受章服混乱之况，进一步从体制上加以规整。唐代冠服制度在武德令推行之后，也在不断修改完善，它上承周汉传统，从服装配套、服装质料、纹饰色彩等方面形成了完整的系列。

唐代男服编辑

唐代男子服饰，在延续传统的交领、对襟汉服的基础上，多了新的款式。

圆袍翻领后

其一是幞头，其二是圆领窄袖袍衫。

唐时以幞头袍衫为尚，幞头又称袱头，是在汉魏幅巾基础上形成的一种首服。唐代以后，人们又在幞头里面增加了一个固定的饰物，名为“巾子”。巾子的形状各个时期有所不同。除巾子外，幞头的两脚也有许多变化，到了晚唐五代，已由原来的软脚改变成左右各一的硬脚。

唐代官吏的主要服饰为圆领窄袖袍衫。

现代复原圆领袍

另在袍下施一道横襕，也是当时男子服饰的一大特点。

从众多传世图画看来，这种圆领袍衫在非正式场合下流行一种“潇洒穿法”：不合颈下胸上的一段，让袍子前面的一层襟自然松开垂下，形成一个翻领的样子。这也算向胡服中的翻领靠近，也确实达到了与胡服相仿的效果。用今天的话说，大概就叫显得洋气。

翻领并非汉服的传统。唐代是个多元文化共存的时代，当时的女性们不止自己引领国际时尚潮流，也善于从第三世界民族服装中汲取灵感。那种曾广泛流行的翻领对襟，袖口有褶皱边的半臂，据说很可能起源于西域的音乐国度龟兹。

不过，圆领袍并不是田间日头的老百姓们的通用服装，更不是重大祭祀与重大政事活动时的服装。

唐半臂

半臂，又称半袖，是从魏晋以来上襦发展而出的一种对襟(或套头)短外衣，它的特征是袖长及肘，身长及腰，通常套在衫襦之外。

在中国隋唐时期，半臂有对襟、套头、翻领或无领式样，对襟的以小带子当胸结住。流行于隋代宫廷内，先为宫中内官、女史所服，在初唐，半臂更为普及，不仅男、女都可以穿用，而且进入宫廷常服的行列，同时传至民间。

半臂的兴起颇为有趣。它起源甚早，在三国时代，魏明帝曾穿薄绸半袖上衣上朝，结果被一位大臣质问，此种奇装缘自何礼法规章？可见短袖的款式初现时属于时尚界的非主流。但随着时代的推进，到了隋唐盛世它人气直升。唐代是古代中国的青春时期，是放荡内心恣意想象的年代，

唐半臂姿

半臂便在此时扶摇直上，蔚然成风。

当然也不是百无禁忌。比如太宗时的宰相房玄龄就认为半臂属“轻佻之服”，特地把不穿半臂写入家法。说不定他家有追逐时髦的男女为此屁股上挨过板子呢。但这只是部分现象，另一位名臣马周就巴巴地上疏，请求无论士庶，都可以在单衣外面穿半臂，认为这样的穿着很得体。能够对一件服装提出不同意见，可见当时朝廷和男人们还是非常自信的，也不至于认为所谓的“服妖”会招致亡国——那是他们的先人和后人都很爱找的借口。

唐代女服编辑

唐制规定，女服分为四种即朝服、公服、祭服和常服，

唐代衫裙

前三种为后妃命妇于朝会、祭祀等正式场合穿着的大、小礼服，后者为日常穿着的衣服。唐代女子常服的上身是襦、衫，下身束裙，肩上加有披帛。衫为单衣，襦有夹有絮，仅短至腰部，裙子长而多幅；还有袄、半臂、缦衫等，与衫、襦、裙配套穿着。[3]

唐代女装的基本穿着是三件套：裙、衫、帔。[4] 唐朝服饰襦裙服系指唐代女子上穿短襦或衫，下着长裙，佩披帛，加半臂（即短袖）的传统汉服装束。唐女襦裙装在接受外来服饰影响下，取其神而保留了自我的原形，于是襦裙装成为唐代乃至整个中国服装史中最为精彩而又动人的一种配套装束了。襦，一般只长到腰，很短，是唐代女服的特点。与此相近的衫，却长至胯或更长。唐女的襦、衫等上衣是各个阶层的常服。元稹诗句“藕丝衫子藕丝裙”，张佑诗句“鸳鸯绣带抛何处，孔雀罗衫付阿谁”，欧阳炯诗句“红袖女郎相引去”。从这些诗句看，唐代女子着襦、衫已非常普遍，而且喜欢红，浅红或淡赭，浅绿等色，并加上“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛”的金银彩绣为饰，外观更是美不可言。襦的领口常有变化，襦衫领型有：圆领、方领、直领和鸡心领等。

唐代女装的特点是裙、衫、帔的统一。在妇女中间，出现了袒胸露臂的形象。在永泰公主墓东壁壁画上，有一个梳高髻、露胸、肩披红帛，上着**窄袖短衫、下著绿色曳地长裙、腰垂红色腰带的唐代妇女形象，从而对“粉胸半掩疑暗雪”，“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”有了更形象的理解。慢束罗裙半露胸，并不是什么人都能做的。在唐代，只有有身份的人才能穿开胸衫，永泰公主可以半，歌女可以半以取悦于统治阶级，而平民百姓家的女子是不许半的。当时，唐朝半露胸的裙装有点类似于现代西方的夜礼服，只是不准露出肩膀和后背。

盛唐时代有袒领，即领口开得很低，

传世画作中的唐朝服饰 (21张)

早期只在宫廷嫔妃、歌舞伎者间流行，后来连豪门贵妇也予以垂青，从唐墓门石刻画和大量陶制女俑来看，袒领流行开来，或许已经遍及黎庶，因而当时艺术形象中出现的袒领女装形象为数实在不少。裙，唐代妇女下裳为裙。这是当时女子非常重视的下裳形式。制裙面料多为丝织品，但用料有多少之别，通常以多幅为佳。裙腰上提高度，有些可以掩胸，下身仅着抹胸，外披纱罗衫，致使上身肌肤隐隐显露。如周昉《簪花仕女图》，以及周濆“惯束罗衫半露胸”等诗、画即描绘这种装束，这是中国古代女装中最大胆的一种，足以想见当时思想开放的程度。唐代裙的质料、色彩和样式均大大超过前代，可谓群芳争艳，瑰丽多姿。如唐诗中所涉及的诸多裙式有：“上仙初着翠霞裙”，“荷叶罗裙一色裁”、“两人抬起隐花裙”、“竹叶裙”、“碧纱裙”、“新换霓裳月色裙”等。

这种上衣下裙的“唐装”，是对前代服装的继承、发展和完善。从整体效果看，上衣短小而裙长曳地，使体态显得苗条和修长。

唐朝服饰唐朝还流行女子穿“胡服”。

捣练图复原

“胡服”就是西域人的服装。

襦裙－基础概要

襦裙服是汉族女子服饰中非常基础的一种款式，

（一）襦：

（二）裙：

两当

妇女下裳为裙。，

唐背子

尤以红裙为姣姣者。街上流行红裙子，不是现代人的专利，早在盛唐时期，就已经遍地榴花染舞裙了。

也许是受阴阳五行说的影响，杨贵妃最喜欢着黄裙，那是地位的象征。

这种上衣下裙的款式是对前代服装的继承、发展和完善。从整体效果看，上衣短小而裙长曳地，使体态显得苗条和修长。

配件－半臂

半臂：

半臂在初唐颇盛行，

半臂

也与初唐时服饰多为窄型有关。现今发现的唐代永泰公主墓壁画上，仪仗队的宫女中，有一位梳着螺髻的女子，就在衣裙外罩了一件半臂。

妆束－鞋帽妆饰

唐代妇女化妆顺序 (8张)

初唐一般都画得较长，盛唐以后开始流行短式。花钿是一种额饰，以金箔片、黑光纸、云母片、鱼腮骨等材料剪制成各种花朵之形，尤以梅花最为多见，贴于眉间。面靥是于面颊酒涡处以胭脂点染，或像花钿一样，用金箔等物粘贴。斜红是于面颊太阳穴处以胭脂染绘两道红色的月牙形纹饰，工整者形如弦月，繁杂者状似伤痕，是中晚唐妇女一种时髦的打扮。

项饰有项链、项圈、璎珞等，臂饰有臂钏、手镯，腰饰有玉佩、香囊等。璎珞原为佛像颈间的一种装饰，随佛教从印度传入中国，唐时为宫女侍女、舞伎所喜着。其上部为一半圆形金属颈圈，下半部为一珠玉宝石组成的项链，有的在胸前部位还悬挂一较大的锁片形饰物，整体华贵晶莹。臂钏，又称跳脱，是以金属丝盘绕多匝，形如弹簧，或以多个手镯合并而成的饰物，套于手臂，在宫女和仕女中流行。香囊多以金、银制作，镂空，上下两半球以子母口相扣合，里面有两个同心圆环，环内又置一小香盂，同心圆环之间及小金盂之间均用对称的活轴相连，无论怎样转动，香盂里的香灰都不倒置洒落。

女子发首，以戴各式便帽和梳髻为主。所戴便帽，初行幂，次行帷帽，再行胡帽。唐初女子有“蔽面”习俗，妇女外出多戴幂，幂是一种大幅方巾，一般用轻薄透明的纱罗制成，戴时披体而下，障蔽全身。高宗时，随社会风气的开放，改戴“施裙至颈”的帷帽。至开元盛世，妇女们干脆去除帽巾，露髻出行，或仿效男子和胡人，裹幞头和戴状奇艳丽的胡帽。胡帽因源于西域和吐蕃各族，状式新颖多变，有的卷檐虚顶，有的装有上翻的帽耳，耳上加饰鸟羽，有的在帽沿部分饰以皮毛等。此外，若出门远行，还戴风帽，以避风尘。

高腰/齐胸襦裙

唐代女服性汉服中有一种在贵妇间流行的款式：高腰襦裙。

敦煌供养人复原

齐胸襦裙一般分为两种，分别是“对襟”齐胸襦裙与“交领”齐胸襦裙，一般来说对襟齐胸襦裙的使用范围更加广一点。

特殊－女式大袖衫

大袖衫。

女式大袖衫

纱衣长裙

风俗－女着男装

通过服饰能看出魏晋南北朝时期怎么样的社会现实

1、宽袍大衫与潇洒脱俗的士大夫气质

将着装与人生体验相结合，使服饰成为人的精神风貌的一种外化。这是魏晋南北朝时期萌发出来的一种新的服饰美学思想，也是魏晋南北朝时期出现的一种前所未有的着装时尚。

据《三国志·魏志》记载，诸葛亮出斜谷，屡屡向司马懿挑战。司马懿对诸葛亮的足智多谋早有耳闻，不敢轻易出战，所以避而不出。诸葛亮无奈，派人给司马懿送去了“巾帼妇人之饰”，以此来嘲讽对手缺乏男子汉的气概。后来，诸葛亮终于在渭滨与司马懿相遇，不穿甲胄，只以纶巾束首，羽扇当令，在千军万马之中一副泰然自若的样子。此情此景经宋代词人苏东坡的艺术加工，便成为脍炙人口的名句：“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。“羽扇纶巾”也成为三国时的名士装束。《释名·释首饰》中称：“巾，谨也，二十成人，士冠，庶人巾”。可见，“巾”，不过是一种平民的头饰，官员是不齿戴的。诸葛亮见司马懿时“纶巾束首”，不是表现朴素，而是一种轻蔑。关于“巾”的来由还有一段故事。相传东汉末王莽头秃，为了遮丑不得不经常在头上裹一块头巾，“上之所好，下必效焉”，久而久之，渐成风气，“巾”也由一种头饰变为一种人人可戴的妆束。但是，在两军对垒，拼杀在即的战时，纶巾上阵显然十分危险。诸葛亮会战司马懿，既不是戎装在身，（汉代作战用于防御的铠甲和盔帽已十分发达），也不像当时礼仪所要求的那样在正式场合必须戴冠正服，以体现严肃，而是“羽扇纶巾”，表现了诸葛亮对司马懿的极大蔑视和对此次战斗的必胜信心。“羽扇纶巾”这一看似平常的装束，也成为了表现成竹在胸、决胜千里的才智，与临危不惧、安然若泰的大家风范的一种象征。

以服饰来表现对社会现实的不满情绪，抒发个人对清净自由，旷达豪爽生活的追求，在魏晋南北朝的文人墨客中表现得也很突出。《晋书·五行志》中就记有：“惠帝元康中，贵游子弟相与为散发裸身之饮……希世之士耻不与焉。”《抱朴子·剌骄篇》中也说：“世人闻戴叔鸾与阮嗣宗傲俗自放……或乱顶科头，或裸袒蹲夷，或濯脚于稠众。”这里所说的阮嗣宗就是号称“竹林七贤”之一的阮藉。西晋时，他与山涛、嵇康、刘伶、阮咸、向秀、王戎几个朋友情投意合，时常聚会于竹林之中肆意畅饮。尽管七人都属饱学之士，但都不满现实，对儒家礼规制度不屑一顾，更不为世俗所拘，以任性不羁，放浪形骸而闻名。他们的服饰穿戴具有极其鲜明的反叛性，既表现着崇尚自由和蔑视礼俗的精神风貌，也反映出士大夫阶层对现实社会的极端不满，正如鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及洒之关系》中所指出的:“旧传下来的礼教,竹林名士是不承认的。即如刘伶——他们做过一篇《洒德颂》,谁都知道——他是不承认世界上从前规定的道理的。曾有过这样的事：有一次有客人见他,他不穿衣服,来人责问他,他答道：天地是我的房屋,房屋就是我的衣服,你们为什么进我的裤子中来”(注:刘伶原话为:“我以天地为栋宇,房室内为裈衣,诸君何为入我裈中？”见《世说新语·任诞》)？从这个故事可以看出当时士人放荡不羁的情景。今天我们仍然可以从一些文物古迹上见到他们那时生活的片断。例如在南京西善桥发现“竹林七贤”的砖用壁画，就是这个时期的作品。壁画中的“竹林七贤”(壁画上还另外加了一个落泊文人荣启期)都穿戴不整,宽大的衣衫,或敝胸露怀,或披衫在肩,其中7人赤脚，1人散发，3人梳丫髻，4人裹巾，形象生动地反映了魏晋时期士大夫阶级潇洒脱俗的气质与放荡不羁的品貌。

魏晋时期文人士大夫追求服饰个性化的风气,与当时社会上普遍流行的玄学影响，对人才基本看法的改变都有着直接关系。魏晋玄学是由道家思想发展而来的，其核心是对黑暗现实和痛苦人生的激愤与批叛，以及为了摆脱黑暗与痛苦而产生的强烈的个体自由意识。玄学的产生，不但改变着中国古代的哲学，也对当时的用人标准、人才评价、善恶区分等一系列重大社会问题产生了冲击。随着社会经济的发展，务实精神的深入人心，儒家鼓吹的仁义道德因其空洞无物而逐渐失去了人心，代之而来的是对人的才情品貌、言谈风度、智慧见识等富有灵性的精神品质的注重与考究。这一点集中表现在曹操在建安8年(公元203年)以“唯才是举”为核心的“求贤令”中：“未闻无能之人，不斗之士，并受禄赏而可以立功兴国者也。故明君不官无功之臣，不赏不战之士。治平尚德行，有事尚功能。”“夫有行之士未必能进取，进取之士未必能有行也。”（《三国志·魏志·武帝记》）曹操还从历史上庞证博引，搜集例证，用以说明“负污辱之名，见笑见行”，甚至“不仁不孝”的人，只要有才能也完全可以建功兴国。这些见解强调了“德”和“才”之间的差距和矛盾，指出了“有行之士末必能进行，进取之士末必能有行”的人才观。在曹操看来，虽无“行”而有“进取”之才，比虽有“行”而无“进取”之才要可贵得多。因此，如果一个人尽管有很高的道德修养，但是在实际生活中一筹未展，毫无作为，也只能是眼高手低的说客，没有实际作为，那么，再高尚的道德也是空虚无用的。这显然是和孔子“如有周公之才之美，使骄且吝,其余不足观也已”(《论语·泰伯》)的“唯德是举”思想形成对比。

正是在这样一种注重人才的才智品貌的社会氛围中，才出现了一大批文能安邦、武能治国的军师和武将，文人和隐士等等出身寒微却身怀文韬武略的奇才义士。他们以才智、风度、见识、言谈等内在之美见长，并不刻意讲究穿戴和修饰，追求一种自然天成，随意和谐的仪表风度。在有意无意之中将道家清淡脱俗的生活观念当作了自己的生活准则。由于才智出群，加之“圣贤之所美，莫美于聪明”的社会审美环境的肯定，他们又对自身的才情品貌乃致服饰穿戴抱有高度自信，坚持自己的生活习惯，喜欢通过富有个性特点的服饰来表现自己的内在涵养。于是民间便出现了谈起诸葛亮，人们便自然地想了他的“羽扇纶巾”，“羽扇纶巾”也仿佛成为诸葛亮的代名词，在人物的内在美与外在服饰之间仿佛形成了一种同形用构的微妙关系。

当然，在当时的社会条件下，像诸葛亮那样得志的奇才义士到底还是少数，在“唯才是举”与“认人为亲”共存的政治环境下，更多的人才感到的只能是怀才不遇的寂寞和遭受排挤的痛苦。像前面说到的“竹林七贤”便是很好的例子。身为“竹林七贤”领袖人物的阮籍与嵇康，都是当时具有独特思想，多种才能和非凡气节的人，阮籍一生著有诗文13部，在政治、哲学、艺术理论上也颇有见解。但是一生多艰，几经沉浮，《晋书·阮籍传》中说他“本有济世志，属魏晋之阮，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”。从“有济世志”到“遂酣饮为常”清晰地构勒出了阮籍由矢志报国，到怀才不遇，再到失意归隐的人生轨迹。这是一个极其痛苦的过程。时止今日，我们还能够从他留下的《咏怀诗》中听到他对现实黑暗和世事无常，人生忧患的诸多感汉：

谁云君子贤，明达安可能？（《咏怀诗·三十》）

亲昵怀反侧，骨肉还相仇。（《咏怀诗·六十七》）

阴路多疑惑，明珠未可干。（《咏怀诗·六十一》）

失势在须臾，带剑上吾丘。（《咏怀诗·五十四》）

感概怀辛酸，怨毒常苦多。（《咏怀诗·十七》）

终身履薄冰，谁知我心焦。（《咏怀诗·六十三》）

这一切都形象而行动地表现了阮藉在黑暗现实面前走投无路的痛苦而又无奈的心情。这样的处境和感受引起了阮藉对早先所设立的“济世志”逐渐产生了怀疑，终于走上了“不与世事，遂酣饮为常”的归隐山林之路。比阮藉小13岁的嵇康也是魏晋时期的重要思想家。“家事儒学，少有俊才，旷迈不群”。（《魏志·王粲传》）他的朋友孙登评价他是“性烈而才俊”。这种矛盾的内心世界形成了他的人格魅力，也为他的悲剧命运发展埋下了伏笔。“才俊”这个天赋使嵇康在文学和哲学方面颇有成就，成为魏晋时期重要而又有影响的文学家和思想家；“性烈”则使他对势力日渐强大的司马氏集团表示了坚决不合作的个性态度，最终导致了杀身之祸，公元262年，嵇康被斩首于洛阳东市。《晋书·嵇康传》记载：“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣’，时年四十。”这种临终弹琴，笑傲神的大无畏精神，反映出嵇康至不向恶势力低头的决心和强烈的抗争意识。

不管是阮藉的痛苦，还是嵇康的视如归，都反映了他们不与浊世同流，与黑暗统治反判的无畏精神，也包含着对个体人格自由的永恒追求。这是一种超凡脱俗的人生境界，只有达到这种境界的人，才可能具有“超世而绝群，遣俗而独往，登乎太史之前，览乎沕漠之初”的阔达胸襟和崇高的人生立意，才敢于视千年的服饰礼规于不顾，或袒胸露肚，或靸（靸，音：sa，穿鞋时将后跟压倒，拖着走。）鞋披发，或干脆“散发裸身”而饮，做出一系列与封建礼规相背离，让信奉“非礼勿动”的“希世之士不耻与焉”的事情。这是一种反叛，更是一种发泻。乍看起来，这样的服饰仿佛与美无缘，但是，如果超出社会的和政治的范围，从人类生命的角度来审视这一现象，我们便不难从中感受到人的自由天性遭受到压抑和摧残时的巨大反抗力量，是一种生命的崩发与涌动。而这种带有强烈悲剧意味的情况，恰恰是美的一种高级表现形式。

2、杂裾垂髾服与女装的飘逸之美

受当时士大夫阶层潇洒脱俗，蔑视礼规的风气影响，魏晋时期的妇女在服饰上也表现出极大的创造力，崇尚褒衣博带，宽袖翩翩，其华丽之状堪称空前。其中最能代表这种倾向的服装要首推杂裾垂髾服。这种服装的特点主要集中在裙子的下摆部分。首先，这种裙装的下摆很大，长可拖地，宽阔过身，再加上下摆部分特别载出的规则三角形，上宽下尖，层层相叠，具有很强的装饰性，因此而名之为“垂髾”。再有，这种服装上还配有各种彩色飘带，以为装饰，由于飘带拖得较长，走起路来，牵动着下摆的尖角，如燕子飞舞，如彩链飘飘，极具动感。另外，穿着这种服装的女子一般都梳有十分讲究的头饰。《晋书·五行志》中就记有：“太元中公王妇女，必缓鬓倾髻以为盛饰，用发既多，不可恒戴，乃先于木及笼上装之，名曰假髻，或曰假头。至于贫家，不能自办，自号无头，就人借头”。这里所说的“假髻”、“假头”甚至“借头”，其形式有些像今天戏剧中所用的假头套，但是比假头套要高大得多，也华丽得多。这些头饰使女性的身体增高，再与身上的彩带垂髾相呼应，使女子从上到下的服饰构成极强的线性特征。

这种服饰的美学效果我们今天仍然能从顾恺之的《列女图》、《女史箴图》、《洛神赋图》和河南邓县出土的南北朝彩色画像砖，山西大同司马金龙墓出土的北魏漆绘屏风等等文物资料中看到。特别是曹植《洛神赋》中关于洛神外在美的一段精彩描写，更给我们想象当时女性服饰所达到的美学境界，提供了广阔的空间。

浓纤得衷，修短合度；

肩若削成，腰如约素；

延颈秀项，皓质呈露；

芳泽无加，铅华弗御；

云髻峨峨，修眉联娟；

丹唇外朗，皓齿内鲜；

明眸善睐，靥铺承权；

镶恣艳逸，仪静体闲；

柔情绰态，媚于语言；

奇服旷世，骨象应图。（《全三国文》卷十三）

从丹唇皓齿，到云髻高耸；从腰身颈项，到明眸秀眉，从婷婷玉立的神情，到旷世罕见的奇服……这里尽管掺有不少作者的美好理想，但是，也极其细腻地刻画出了魏晋时期的女性服饰在体现整体美方面表现出来的创造力，追求一种从头到脚全方位修饰的服饰美学境界。这种服饰美学境界所体现的已经不只是局部的，纯形式的美，而是一种带有某种律动的韵味之美。

如上章所谈，我国服饰形式上的男女分野大体形成于汉代。但是，从局部的形式上的区别逐渐过渡到全部的带有实质意义上的区别却是魏晋时期的事。出现这种情况的原因固然很多，但其中最为重要的是这一时期社会文化对形神问题的重视。

形神问题是先秦以后各派思想家经常讨论的一个问题，但一直没有受到足够的重视。只是到了魏晋时期这个问题才被赋予了美学的意义，逐渐地同文论、画论、书法理论等联系了起来，成为中国美学理论中的一个重要组成部分，影响着这一时期的各种艺术创作，并以巨大的艺术魅力，影响着包括服饰在内的人们的各种社会实践活动。

早在魏晋初年，曹氏统治集团的刘邵在他专门讨论人物品行的《人物志》中就提出了“神”的问题，他说：“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”“物生有形，形有神精；能知精神，则穷理尽性。”与先秦时期比较，刘邵所说的“神”已远远超出了伦理精神的范围，而是一个与曹操当时对“才”的理解相联系的涉及智慧、才能问题。不是从伦理道德的角度来观察评价人，而把人的聪明才智，自由创造精神提到了重要的位置。从而使形神问题具有了与美学相贯通的意义。后来的何晏、王弼等人对“圣人”的“神明”的讨论，虽然与社会政治紧密相关，但他们所强调的已经是“圣人”的智慧和才智。再往后的阮藉和嵇康又否定了何晏、王弼等人关于“圣人”神明的政治色彩，而完全同人的个体精神的自由、解脱联系了起来。在他们眼中，“圣人”的政治意义已成为过去，追求自由和解脱是最重要的。这就使“神”具有了高于“形”的意义，它既同嵇康所讲的养生相联系，同时也比过去任何时候都更为明确地具有了美学意义。这一时期，对形神问题既进行理论研究，又在艺术实践中身体力行并取得显著成绩的是著名画家顾恺之。他根据自己的美学见解和艺术实践，提出了“以形写神”的见解，第一次将“形”与“神”进行了理论区分，并指出了“形”只有在表现了一定的“神”的情况下才具有意义，脱离了“神”的“形”不过是一种空壳，不会具有美学意义和价值。但是，他也并不忽视与“写神”紧密相联系的“形”的美学价值。因此，他虽然注重“传神”，认为“四体妍蚩，本无妙处”，但并不忽略形体美在人物表现中的重要性。如他在评论《小列女》时说：“作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画皆相与成其艳姿”。绘画中“列女”这种题材本是为了伦理道德上的说教而作的，精神性很强，但顾恺之仍然十分注意她们的“艳恣”之美，并指出作画者的“一点一画”都应与“列女”的“艳姿”相成。在谈论《北风诗》一画时，顾恺之也曾专门谈到“形”美的重要：“美丽之形，尺寸之别，阴阳之数，纤微之迹，世所并贵”。这是对绘画作品“形”之美的充分肯定。值得注意的是，顾恺之不但对“形”和“神”的美学意义进行理论上的归纳，同时在其作品当中也处处表现出处理“形”、“神”关系的高超水平，这一点从后人对其画作的评论中就有所体现：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润。”（米芾《画史》）“顾恺之之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时式有失；细观之，六法兼务，有不可以语言文字形容者，曾见《初平起石图》、《夏禹治水图》、《洛神赋》、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然，傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰。”（汤垕《画鉴》）这些评论，是对顾恺之画作“纤妙之迹”的恰当形容。所谓“如春蚕吐丝”，“如春云浮空，流水行地”，正上顾恺之画作中“纤妙”之所在，也是“以形写神”这一美学观点的形象体现。

以上这些关于“形”、“神”问题讨论的历史回顾，虽不可能全面历述魏晋时期思想家、艺术家的全部观点，却也足以使我们看到这一历史时期的思想家和艺术家们，对“形”、“神”问题的重视确实已经达到了空前的水平。这里虽然没有直接谈论服饰问题，却为服饰的发展提供了思路，创造了文化环境。要知道，正是在这样一种文化氛围当中，才出现了王羲之那运笔细腻婉丽，含有一种“言所不尽”（王羲之语）之情味的书法；出现了那雕刻手法自由开阔，不拘小节，形象生动形象，给人以宏伟状阔之感的云岗石窟大佛；出现了顾恺之讲究“以形写神”、“形神兼备”的一系列以“女史”、“女神”为内容的人物画像，这些即是有关“形”、“神”美学思想的艺术实践，把抽象的美学理论变成了生动形象的艺术作品呈现在世人面前，同时，艺术作品的各类形象也会以其独有的美学魅力引导启发人们在服饰方面的大胆想象与创造，在自觉或不自觉中将服饰的款式、花色、装点等等形式因素艺术化，将人的身体条件、气质特点、喜好兴趣等等精神因素与服饰的外在形式联系起来，使服饰成为人们内在精神的一种外在表现。仔细观察魏晋时期的女性服饰，那褒衣博带、大袖翩翩、高髻魏峨、粉黛施面的全方位修饰，恰恰能够准确而形象地表现女性以“柔”为特征的体态和精神气质，在服饰领域将“形神兼备”的美学思想进行了一次成功的实践。

3、刚柔相济的服饰审美追求

纵观魏晋南北朝的服饰时尚，我们在看到男子的宽衫大袖、纶巾裹头，女子褒衣博带、高髻步摇的一般情况外，还能看到另外一种服饰时尚：男女同服同饰。这种时尚首先是从头部开始的。

早在汉代就有以“幅巾”包裹头发的习俗，因其长宽与当时所织的布幅相等而得名。汉末，从官府到世庶百姓皆以幅巾裹头为雅。《后汉书·郑玄传》中就有这方面的记载：“（何）进为设几杖，礼待甚优。玄不受朝服，而以幅巾见。”南朝宋裴松之注《三国志·魏志·武帝纪》引晋代傅玄的《傅子》中也记有“汉末王公，多委王服，以幅巾为雅。是以袁绍、崔豹之徒，虽为将帅，皆著兼巾”的话。“缣巾”是用一种质地细密的丝绢制作，可以染成各种颜色，以此载成一定的尺寸，以作头饰，也叫“缣巾”。与形制繁多的冠帽相比，以巾饰头要便利得多，既可束发，又可装饰，可谓一举两得。故尔曾被曹操称赞，并将其用作“时服”。魏晋时期大量的官方人物不戴帽而裹巾，起到了某种榜样的作用，对社会影响很大的《宋书·礼志》称：“巾以葛为之……今国子太学生冠之，服单衣以为朝服，执一卷经以代手板。居士野人，皆服巾焉。”的确，像诸葛亮的“羽扇纶巾”，陶渊明的“漉洒巾”等，都是名人带巾的最好例证，也能说明魏晋时期官员扎巾风气之盛。

在男子以巾饰头的同时，妇子扎巾现象也不少见。今天，我们仍然能从山东沂南汉墓、魏墓出土的石刻，河南洛阳晋墓出土的陶俑身上看到纶巾束首的男女形象。晋代的《邺中记》中也记载着：“皇后出，女骑一千马卤薄，冬月皆着紫纶巾，孰锦裤褶”。《梁书》中也记载着这样一个故事，说的是“贺德基少游学都下，积年不归，衣资罄乏，又止服故弊，盛冬止衣夹襦裤裳。于白马寺前逢一妇人，容服甚盛，呼德基入寺门，脱白纶巾以赠之”。好心的妇女可怜贺德基的衣衫单薄，用自己的“纶巾”给他御寒。从这些记载可以看出魏晋时期确实有女子扎巾的习俗。

魏晋时期男女同服的情况主要表现在“裤褶”和“裲裆”两种服装上。东汉末年，一种名叫“大口裤”的下装在社会上流行开来。这种裤子形式比较宽松，尤其是两只裤管大多做得十分肥大，为了便于骑马行走，人们又用锦缎丝带截为三尺一段，在裤管的膝盖处扎紧，仿佛现代的“绑腿”。和大口裤配穿的上衣通常做得比较紧身，交领，窄袖，衣长不过膝下，俗称为“褶”。“大口裤”与“褶”同穿，称为“裤褶”。由于这种装束比宽袍大衫要利索简捷，便于活动，所以最初为军旅之服，不论官兵都能穿着。《晋书·舆服志》就有记载：“裤褶之制，末祥所起，近世凡车驾亲戎，中外戒严服之”。《晋书·杨济传》也记有：“济有才艺，尝从武帝校猎北芒下，与待中王济俱服布裤褶，骑马执角弓在辇前”。后来这种叫作“裤褶”的服装因为便于活动，从军队传入了民间，成为百姓的一种常服和便装。

在男子穿着裤褶的同时，女子穿着裤褶的现象也很普遍。《太平御览》卷六九五引《西河记》中说：“西河无蚕桑，女以外国异色锦为裤褶。”从图像资料看，她们所穿的裤褶在款式和色彩上与男子的并无太大差异，属典型的男女同服。“裲裆”也叫两当，类似现在的坎肩，一面护胸，一面护背，因以名之也。清代光谦《释名疏正补》中说：“案即唐宋时之半背，今俗谓之背心，当背当心，亦两当之义也”。从形象资料来看，最初的裲裆形制十分简单。一般多做两片，前片遮胸，后片挡背，上部以织物或皮革相联。西汉时期，裲裆通常为妇女穿着，且多用作内衣。魏晋以后逐渐将它穿在了外边。成了一种便装。1956年在新疆吐鲁番阿斯塔那出土的晋代墓穴中还有实物存在。墓中女尸的随身衣物中就有一件红绢为地，有黑、绿、黄三色彩线绣成的蔓草纹、圆点纹，内装丝棉的裲裆。1979年在这一地区又发现一座16国时期的墓葬，墓中者仍为女性，身上所穿也是以红绢做地，上用蓝、绿、黄、黑等丝线制绣的龙、鸟、花草等纹案的裲裆。这些实物正好与《宋书·五行志》中记载的“至元康末，妇人出裲裆，加乎胫之上，此内出外也”情况相映证。

穿着裲裆的男子形象今年来也有出土。江西南昌东吴古墓出土的男棺中就发现随葬的遣策，上面便记有：“故练两当一枚”的文字。晋代无名氏所作的《上声歌》中也有“裲裆与郎著，反绣持储里。污污莫溅泥，持许相存在”的说法。由于当时战事颇繁，除了用织物做成的裲裆用于平日穿着，还有一种用皮革、铁片镶制而成的裲裆铠用于征战，更证明了裲裆这种服装不但被纤纤女子所喜爱，同时也是赳赳武夫们的必备之物。

魏晋时期男女同服的情况，是在男女服饰的各自特征趋于明显，男刚女柔，男简女繁的服饰风格趋于完备与成熟的大背景下出现，绝不是一个偶然现象。我们绝不能简单地将这种情况归结为服饰上的复古倒退（先秦时代的上衣下裳，深衣以及西汉时期的袍服确实都是男女通用，很少性别差异）。这里有战乱造成的民族大溶合的影响，也与儒家思想衰退后所出现的活跃局面有关，但是更为重要的是在这两方面因素的强烈冲击下所产生的服饰美学时尚的改变——在男女服饰不同发展中追求一种新的结合点，在男女服装对立统一中试图创造出一种刚柔相济的美。

不管是扎巾，还是男女都喜欢穿用的裤褶和裲裆，其式样或色彩都比较适中，对纯男姓服装的简捷和纯女性服装的飘逸都做了较大的冲淡和中和。因此也就具有更加广阔的适应范围。可以说，这些男女都喜欢穿的服饰，集中体现的是中国古老的以“和”为内容的美学思想。

把互相排斥对立的因素恰当的统一起来，构成一个你中有我、我中有你的新的和谐体，这不但是魏晋同时也是中国古代美学一以贯之的基本思想。《左传·襄公二十九年》记载着季札观赏周乐时的情景，当他听到《颂》的演奏时就不由地发出这样的赞美：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不必逼，远而不携，迁而不*，复而在厌，哀而不愁，乐面不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不食，处而不底，行而不流，五声和，入风平，节有度，守有秩，盛德之所同也！”这些赞美之词，处处都着眼于音律因素的对立统一，所表达的感情的和谐与恰当，鲜明地体现着中国古代美学所追求的“和”的理想。魏晋时期的阮藉在他的《乐论》中也提出了与季札大全相近的思想：“夫乐者，天地之体，万物之性也。，合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其欢，九州一其节。”

阮藉的气魄比季札更大，涉及的范围比季札更广，但是，认为音乐之美来源于“天地八方之间”的和谐，来源于各种对立因素的有机统一，却和季札见解不谋而合。其实不只是音乐如此，在中国古代，诗歌、书法、给画等等艺术美无不是如此。只不过，在这些艺术作品中，各种对立因素的表现和统一的方式有所不同罢了。了解了这些，对于我们从美学的角度领会魏晋时期在男女服饰特征趋于明显的情况下又出现了的男女同服现象，领会那些既溶汇着男性服饰特征，又孕藏着女性风格的中性服饰的美学特征及其产生的原因，无疑都具有重要意义。

总之，除了政治、经济的原因外，魏晋南北朝服饰美学思想之所以大放异彩的一个重要原因还在于文化上的解放：争脱了汉儒那种把社会伦理放在至高无尚位置的思维模式，勇敢地把个人需要和意志推上了社会舞台的重要位置。历来的统治者特别是汉儒都非常重视个体对社会的依附和顺从，个体的价值仿佛只有在这种依附和顺从中得到体现。魏晋南北朝时期则不是这样，人们不但对此表示了极大的轻蔑和反叛，而且还通过各种方式重新确立个体的存在意义和价值，设定出新的价值取向。从思想解放的意义来说，魏晋时期出现的放浪形骸，狂荡不羁的服饰行为，出现的刻意修琢，宽衣博带的侈华与艳丽，出现的一反传统的“男女之有别，人道之大者也”思想的男女同服，都是对儒学所强调的“非礼勿动”教条的有力否定。但是，魏晋南北朝时期的社会结构仍然不能脱离封建的基本体系，必须依循血缘宗亲关系的原则来处理各种事情，因此，对个体的强调不仅不能从根本上否定儒家的君臣等级关系，而且在其发展过程中也从最初的追求绝对个体自由，转入到作之饮等病态的欲求满足，形成的是自我放弃的最终结局。但是，在的年代里所奠定的一系列以“人的觉悟”为中心的魏晋服饰美学思想，不但成为唐代服饰走向空前繁荣的重要基础，也在中国古代的服饰美学思想史上留下了光辉的一页。

穿日本和服的讲究都有哪些？

和服是日本大和民族的服装，它在形成的过程中虽然接受了一些外来的服装，特别是中国服装的影响，但是我们今天所看到的和服服装的形式却是中国所没有的。有人说日本的和服非常适合于日本这个个子矮小的民族和它所处的地理环境，这是有一定道理的。 和服是采用直线造型，它取门幅约36厘米的布料，采用直裁法，经缝合完成。和服可以在一定程度上补正日本人在体形上的不足，它同时也适合于不同体态的人穿着。和服与现代西方体系的服装也有明显的区别：如西装以男式、女式来区分服装的主要类型，男装包括西装上衣、裤子、西装背心等；女装包括西装上衣、普通上衣、裙子等，此外，还有帽子、围巾、手袋、袜子、领带等附属品。而和服则不分上下，也不是以男装女装来划分，而是按照和服的组合式样，分为长着、羽织、襦袢、带、上衣等。也就是说，和服各部位的名称都是相对立的。和服的种类很多，从使用的功能上分，有礼服和日常服两当大类。根据具体穿着的场合、目的和时间的不同又有许多区别。以下是最主要的和服类型。 黑留袖：黑留袖是已婚妇女在庆典中的正式礼服。结婚仪式上，新郎新娘的父母及亲戚朋友中的夫人，都是穿黑留袖参加婚礼仪式的。黑留袖为黑色，上印五纹，下摆的纹样华丽，格调高雅，题材多寓意吉祥。带子取袋带，面料采用金银丝织绵、斜纹地纬花织物等。 色留袖：除黑色以外的有色留袖都称色留袖。色留袖的下摆装饰纹样、衣服上的五纹以及采用比翼缝合等都与黑留袖相同。所谓的比翼缝合，就是指双层缝，即在领、袖口、下摆部位将和服的衬里和面料缝合在一起。色留袖原来是皇宫内一些贵妇人参加集会或上流社会妇女们穿的比较贵重的服装，现在作为普通妇女的华丽礼服，用于披露宴和各种聚会。对于做礼服之用的色留袖带子、拎包等附属品必须在色彩、纹样方面与服装配套。色留袖中三纹和一纹的色留袖是仅次于黑留袖的贵重礼服，无纹单层的色留袖与访问服相同，未婚女性也可以穿用。 访问服：访问服是继留袖和振袖之后的一种礼服，也称简式礼服，一般是在结婚披露宴茶话会、一般聚会、拜访上司等场合穿用的。访问服的绘羽纺样面积较大，从胸前开始及至后肩、两袖、下摆，而且要求衣服接缝处的纹样连贯不能中断。纹样的题材内容往往根据穿着者的兴趣爱好，没有特别的规定，但是色调和文样风格要求高雅不落俗套。 付下：付下是一种与访问服风格接近，但应用范围更加广泛的简式礼服。付下纹样指的是与和服配套的纹样，即通常所谓的件料纹样，纹样依据和服的前后身、大襟、袖等不同的部位进行安排。付下纹样由于巧妙地利用布局和形、色的分配，使和服的款式结构和纹样完美地结合在一起。与付下配套的带子最常见的是名古屋带。 色无地：除黑色以外的单色和服叫色无地。色无地有一纹的色无地和三纹的色无地，前者称为简式礼服，后者比前者尊贵。色无地即可在喜庆、披露宴等场合穿着，也可在丧葬、祭祀等场合穿用，不同场合的色无地主要在于和服纹样上的区别。用于喜庆时的色无地纹样一般是龟背纹、扇面纹等吉祥纹样，而云纹、编织纹等色无地则是庆吊两用的纹样。不同的场合对色无地的颜色也有不同的要求，红色系列或艳丽色彩的色无地宜远离不吉利的事；丧事中穿的色无地要求用黑色，和服带也要用黑色。此外，在孩子入学仪式、毕业典礼，特别是在与法律事务相关的一些场合通常也穿色无地。 小纹：是指采用型染工艺印制完成的匹料制作的和服。传统的型染技术如型友禅、江户小纹、红染等都非常著名。小纹是一种应用非常广泛的和服式样，它可用于访问、聚会、看戏等不同的场合。 相对于女子和服来说，男子和服的类型则简单得多。男子和服有三种最常见的类型：浴衣、日常服、礼服。 浴衣：通常是在夏天的祭祀活动、纳凉晚会、盂兰盆舞上穿着的和服。年轻男子的身材比较单薄，穿和服时要补正腹部。 日常服：是平时在家中穿的服装。 礼服：男子的礼服，已婚、未婚、喜丧都没有明显区别。如穿拔染的五纹的羽织和裙子，裙子和袜子是白色的，和服带用博多织物和织锦。 儿童和服：是日本和服中一个比较特殊的门类，主要因为儿童和服的尺寸比较特殊。制作时关键在于儿童和服肩上的窝褶和窝边处理，这方面的工艺非常讲究。从种类上看，以儿童浴衣、七五三节和服最为常见。 在夏天的祭祀活动、纳凉晚会、盂兰盆舞上，经常可以看到成群结队的儿童，穿着漂亮的浴衣，欢快地唱歌、跳舞或玩耍，给人留下难忘的印象。无论男孩、女孩、大小胖瘦，制作的浴衣似乎件件都合身适体，这令许多外国人感到非常惊讶。因为孩子天天都在成长，一年一变，而和服的制作成本又很高，一个普通家庭的孩子，在成年以前一般只有1-2套和服，而这些衣服又怎能适合不同年龄层次的儿童穿着呢？其实是日本人很巧妙地在肩侧缝制了窝褶，在群摆、袖口部位缝制了窝边。窝褶的尺寸约等于肩宽的一半，在前后袖窿位置取2厘米左右的松份作针迹，前袖窿稍侧斜，后袖窿平行。窝边也要留取二次缝合的松份，在袖口部位折返一定的余量。这样，随着孩子一年一年长大，可以逐步将余量放出，随时调整衣与人体的比例。 七五三是庆祝儿童成长的非常重要的节日，孩子三岁时有“发置之仪”，举行此类仪式的目的是祝贺孩子在仪式上剃头以后开始正式长发，男女都是如此；五岁主要是祝贺男孩穿上裙裤，称为“裙装之仪”；七岁主要是祝贺女孩解下和服带子开始打结，故名“带解之仪”，这就是七五三节的由来。每年的一月十五日，到了这个年龄的儿童都穿上美丽的和服，按照神社和当地守护神诣意，在母亲的帮助下，进行祝贺仪式。